Patrik Hábl im Museum DOX, Prag, April-Juni 2013

Projekt "Kostel Nejsvetejsiho Salvatora", 2013

Celebration of Painting = 3xC+3xP, 2012

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Patrik Hábl im Museum DOX, Prag
April bis Juni 2013


Wie sieht die gemalte Landschaft des 21. Jahrhunderts aus?

Patrik Hábls Ausstellung „Transformations of Landscape“ im Prager Ausstellungszentrum DOX

Prag – die Goldene Stadt – ist in zehn durchnummerierte Bezirke eingeteilt. Prag 7 besteht aus den Stadtteilen Letná, Holešovice, Bubny, Bubeneč, Troja sowie einem kleinen Teil von Libeň. Prag 7 liegt auf der Burgseite zwischen zwei Moldaubiegungen. In Holešovice erinnern nur noch einzelne Schornsteine und Fabrikhallen an die Vergangenheit als Arbeiter- und Industrieviertel. Heute steht hier das Kunstzentrum DOX, das aus einer Privatinitiative hervorgegangen ist und von ihr bis heute betrieben wird. Die Initiative reagiert mit dem DOX auf den eklatanten Mangel an Ausstellungsräumen für zeitgenössische Kunst in der vom internationalen Tourismus phasenweise fast strangulierten Stadt Prag. Mit seiner Betonung der Vertikalen nimmt DOX architektonisch auf das historische Prag mit seinen vielen Kirchtürmen wie den Schornstein – architektonisches Sinnbild der Industrialisierung – Bezug. Alle drei Etagen des DOX standen Patrik Hábl für seine Einzelausstellung „Transformations of Landscape“ zur Verfügung. Der prominente Ausstellungsort sowie der Umfang dieser Präsentation zeigen, dass Patrik Hábl in seiner Heimatstadt zu den wichtigen und signifikanten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Kunstszene Tschechiens gezählt wird.

Die Prager Schau beginnt mit dem konzeptuellen Quiz „Copy/Plagiarism“, das seine Premiere in der Münchner Galerie Kalt feierte. Hier ist das Projekt, mit dem Patrik Hábl Grenzen der Malerei und des für sie wichtigen Stilbegriffs auslotet, um eine Arbeit aus Brasilien ergänzt, die für die Münchner Ausstellungen nicht fertig geworden war. Wie auch in München ermuntert der Künstler sein Prager Publikum zur Abstimmung, welches der gezeigten Gemälde denn nun das Original darstelle und welches die Kopie davon. Für Spannung ist also gleich von Beginn an gesorgt. Die Fortsetzung folgt im Mittelgeschoss, in dem der Maler Einzelwerke zeigt, eingebettet in die Projektion von querformatigen Bildern. Die Geschwindigkeit dieser Projektion ist nicht stetig. Zu einer Zeit bauen sich die Bilder schnell, zu einer anderen Zeit langsamer auf. Die Projektion, ein Gemeinschaftswerk von Patrik Hábl und seiner Frau, reflektiert Weisen der Bildentstehung, indem sie mit der Bildergier wie Bilderneugierde des Publikums spielt. Der Zuseher gewinnt den Eindruck, beim Bildermachen unmittelbar via seine eigene Körperlichkeit im Raum und über seinen optischen Sinn beteiligt zu sein.

Höhepunkt der Architektur des DOX wie auch dieser Einzelausstellung ist das Geschehen im dritten Stock in der sogenannten „Kapelle“. In diesem vertikal gestreckten Raum zeigt der Künstler Bildstrecken, die aus Monotypien im Anklang an chinesische Bildrollen gewonnen sind. Als Einzelbild zeigt die Monotypie ein abstraktes, nicht gegenständliches Formgeschehen. In der Zusammenschau wirken die Bildstrecken aber dann wie eine überwältigende Landschaftsinstallation. Der Besucher meint, in einem „Wald“ aus Monotypien zu stehen. So könnte die Landschaftsmalerei des 21. Jahrhunderts aussehen. Die Architektur des Raumes scheint auf rätselhaft-seltsame Art renaturalisiert zu sein. Patrik Hábls Version der Kapelle wird erlebbar als ein säkularer Meditationsraum, der aber allein auf künstlerischen Mitteln beruht. Sein Zauber trägt keine Spuren des Religiösen und Numinosen. Er beruht darauf, dass hier jemand mit abstrakten Mitteln das Reich des Realen und Gegenständlichen wiedergewinnt. Das Verfahren vieler Romantiker, etwa Caspar David Friedrichs, die das naturhafte Symbol einsetzten, um in transzendente Bereiche vorzustoßen, kehrt der Mann aus Prag um. Er bedient sich einer von Bedeutungen befreiten wie losgelösten Bildsprache, um mit ihr ein neues Bild des Irdischen, Objektiven und Realen herzustellen. Mit den Worten von Nietzsches Kunstfigur Zarathustra ausgedrückt: Hier bleibt einer der Erde treu.

Rüdiger Heise

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Projekt "Kostel Nejsvetejsiho Salvatora"
13. Februar bis 31. März 2013


Fasten mit den Mitteln der Gegenwartskunst

Patrik Hábls Monotypien in der Prager Salvatorkirche

Die nach dem heiligen Salvator benannte Kirche in der Prager Altstadt war ursprünglich ein Bestandteil des ehemaligen Jesuitenkollegs Clementinum, das 1556 gegründet wurde. Heute ist sie die katholische Universitätskirche Prags. Zur diesjährigen Fastenzeit war der Kircheninnenraum Schauplatz eines bemerkenswerten Kunstprojekts, für das der tschechische Maler und Grafiker Patrik Hábl gewonnen werden konnte. Im Einklang mit der katholischen Fastentradition verhüllte der Künstler sämtliche Altarbilder und Gemälde im Kirchenraum.

Nach der christlichen Tradition besteht die Fastenzeit aus 46 Tagen, beginnend am Aschermittwoch und endend am Karsamstag. Mit dem Fastentuch, auch als Hungertuch, Schmachtlappen, Palmtuch oder lateinisch als „velum quadragesimale“ bekannt, werden bildliche Darstellungen Jesu, vor allem das Kruzifix, verhüllt. Das Fastentuch steht dabei in Bezug zu dem Tempelvorhang in Jerusalem, der beim Tod Jesu in zwei Hälften zerreißt (Mt 27,51). Nach christlichem Verständnis bedeutet der Riss das Ende des Alten Bundes und das Inkrafttreten des Neuen Bundes im Zeichen Christi. Die Entfernung des Fastentuchs aus der Kirche ist dann als ein Zeichen der Auferstehung zu verstehen.

Für seine Installation hat der Künstler die vorhandenen Altarbilder aus dem Rahmen gelöst und über sie in Abstimmung mit den Konservatoren ein Schutztuch gelegt – gewissermaßen das Fastentuch ersten Grades. Darüber hat Patrik Hábl dann von ihm selbst erstellte Papierstreifen gelegt, die er mit dem Druckverfahren der Monotypie hergestellt hat. Die Monotypien zeigen abstrakte Muster, die in ihrer Farblichkeit auf die verhüllten Altartafeln und ihre Rahmen locker Bezug nehmen. Auch wenn der Künstler des 21. Jahrhunderts in seiner Motivik bewusst nicht gegenständlich bleibt, stellen sich beim Betrachter doch durchaus Reminiszenzen an figürliche Werke ein, etwa Caspar David Friedrichs Sepiazeichnung, aber auch an chinesische Tuschezeichnungen aus der großen Tradition. Dass die Monotypien als Fastentücher zweiten Grades in profane, ja sogar ausgesprochen säkularisierte Deutungs- und Empfindungswelten führen, liegt durchaus in der Absicht des Projekts.

Die Abstraktion, die Hábl mit seiner Verhüllungsaktion leistet, ist eine dreifache: Zunächst löst er die Wahrnehmung von der Gegenständlichkeit ab, sodann findet eine Ablösung von den in diesem Raum gewohnten religiösen Bedeutungskontexten statt und in einer dritten Stufe kommt es zu einer Ablösung, Aufhebung oder zu einem Wegziehen – alles Übersetzungen übrigens des lateinischen Verbums „abstrahere“– von der Abstraktion. Dieser Prozess verharrt nicht bei einer reinen Selbstreflexion, sondern die auf sich selbst angewandte Abstraktion führt zu einem Nachdenken über die Form dieser Intervention und das ist die Monotypie und ihr Verfahren. Obgleich die Monotypie als ein druckgrafisches Verfahren gilt, kann man mit ihr gerade das nicht erzielen, wofür druckgrafische Verfahren ersonnen wurden: die Produktion vieler identischer Abzüge von einer Druckplatte. Die Monotypie gleicht dem Tafelbild darin, dass es sie nur einmal gibt. Jede Monotypie ist ein Original ihrer selbst. Gerade diese Eigenschaft, dass sie Einheit, Vielheit und Allheit, also alle Kategorien der Quantität, in sich vereinigt, macht sie für den Künstler in einer Zeit der allgegenwärtigen Kopien zu einem so interessanten Medium.

Verweist die Redewendung „am Hungertuch nagen“ im christlich-religiösen Sinn auf den Hunger der Seele nach ihrer Erlösung, die in der Auferstehung Glaubenswirklichkeit wird, so bleibt das profane Fastentuch auf den Bereich der Immanenz beschränkt und deutet hier eine „conditio humana“ an: den Hunger nach der sinnlichen Wahrnehmung und ihren Wonnen, die sich im Erlebnis von Kunst erschließen.

Rüdiger Heise

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Im Unterschied zur strengen Mathematik sind „C“ und „P“ in Hábls Gleichung keine Konstanten, sondern – freilich genau definierte Variabeln neben der universalen Variablen „x“. In der Auftaktausstellung sind unter „C“ und „P“ die Farbe (colour) und die Malerei als künstlerisches Handwerk (painting) zu verstehen. In der zweiten Ausstellung des Zyklus’ verwandeln sich die beiden paradoxen Konstanten in „cube“ (Quader, verstanden als der dreidimensionale Ausstellungsraum an und für sich) und Pixel, die sichtbare Grundeinheit des Computerbildschirms. In der Schlussveranstaltung der Ausstellungsreihe transformieren sich die beiden Buchstaben noch einmal, diesmal zu „Copy“ (Kopie) und „Plagiarism“. Was im Deutschen nicht nachvollziehbar ist, wird in der lingua franca des 21. Jahrhunderts, dem Englischen, sofort als Wortspiel und Buchstabenkombinatorik sichtbar. Neben seiner Tätigkeit als Maler und Konzeptkünstler tritt Patrik Hábl hier auch als Sprachspieler auf.

Die Ausstellungsreihe findet in Kooperation mit dem Tschechischen Zentrum in München statt.

Copy / Plagiarism

Im Laufe der Ausstellungstrilogie Patrik Hábls in der Galerie Kalt haben die beiden Buchstaben „c“ und „p“ jeweils ganz unterschiedliche Bedeutungen angenommen. Im Schlussteil stehen sie für „copy“ und „plagiarism“. Der Künstler befasst sich in diesem Teil mit dem hochaktuellen Problem geistigen Eigentums unter den technischen Bedingungen des digitalen Zeitalters. Reproduktionen eines eigenen Werks hat der Maler an Kollegen in Indien, China, den USA und Afrika geschickt und sie beauftragt, für ihn eine Kopie des Referenzgemäldes zu malen. Das Original und seine Kopien werden dann zusammen in den Galerieräumen zu sehen sein. Der Besucher selbst wird dazu aufgefordert, seine Meinung darüber abzugeben, welches Gemälde das Original darstellt und welche anderen Werke Kopien von ihm sind. Für die Kopien seines Bildes ist Patrik Hábl in die Rolle des Auftraggebers geschlüpft und er hat auch marktgerechte Preise für die Kopien gezahlt; denn er versteht „Copy/Plagiarism“ als eine konzeptuelle Arbeit, die auch einiges über den global vernetzten Kunstbetrieb zu erzählen weiß. Gleichwohl ist es das Ziel des tschechischen Künstlers, das Malen von Originalwerken zu verteidigen. Allein die Ausstellung von Original und Kopien wird zeigen, in welcher Weise dieses Vorhaben gelingt oder der Maler und auch die Besucher die Ursprungsfrage nach der Echtheit und Einzigartigkeit des Originals möglicherweise modifizieren müssen.

Der Kulturphilosoph, Essayist, Literaturkritiker, Sammler und Übersetzer Walter Benjamin (1892-1940) hat in seinem berühmt gewordenen Text „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ jene Eigenschaften benannt, über die ein Original-Kunstwerk verfügen muss, damit es sich im technisch-mechanischen und, das lässt sich heute ergänzen, im digitalen Zeitalter noch behaupten können wird. Da ist zunächst jene Präsenz im Hier und Jetzt, über die technische Reproduktionen nicht verfügen, sondern die sie eingetauscht haben gegen ein Überall und Nirgends. Für die hier gezeigten eigenhändig gemalten Kopien gilt diese Einschränkung natürlich nicht. Auch sie gebieten über eine Realpräsenz. Umso nachdrücklicher stellt sich hier die Frage nach der Echtheit, im emphatischen Sinn nach dem Original und seiner Fälschung. Worin besteht aber nun im Speziellen die Echtheit eines Originals? Echtheit einer Sache ist für Walter Benjamin „der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft“. In der schnelllebigen Gegenwart wird man den Akzent vom Ursprünglichen zum Tätigsein der Einbildungskraft hin verlegen. Ihr Mäandern im Künstler und ihr Niederschlag im Werk verbürgen Originalität. Die Mühe der Sujetfindung und der daran anschließenden Sujetfügung – wegen dieser Assonanz verwende ich hier nicht den bekannteren, aber stärker eingeschränkten Begriff der Komposition – bleiben dem Produzenten des Originals vorbehalten. Der Kopist wählt die Abkürzung, neudeutsch den Shortcut, um schneller zum Ziel zu kommen. Gibt er sein Produkt als Original aus, verwandelt er sich zum Plagiator. Wenn er sich aber als Kopist zu der Kopie als solcher bekennt, mag er zu einem Nachschöpfer werden. Seine Kopie wird sich dann vom Original unterscheiden, weil sich in ihr der individuelle Stil in um Sujet und Komposition verminderter Art und Weise ausspricht. Ob sein Werk dann aber noch im strengen Sinn als Kopie durchgehen kann, müssen sich dann allerdings alle Beteiligten fragen. Dass sich die Suche nach Patrík Hábls Original unter fünf ähnlichen Bildern als eine Angelegenheit erweist, die an schwierige Grundsatzfragen rührt, war vielleicht von Beginn an nicht unbedingt auszumachen, dürfte aber die Lust am Ratespiel noch erhöhen. Sie gibt sich zu erkennen als Variante der grundskeptischen Frage des Pilatus: Was ist Wahrheit?

Im Nebenraum der Galerie stellt Patrík Hábl das Thema der Reproduzierbarkeit von Kunstwerken noch auf eine andere Weise zur Diskussion. Hat er bisher in allen Teilen der Trilogie das Medium der Tafelmalerei in den Zeiten digitaler Techniken befragt und problematisiert, so zeigt er hier erstmals eigene Grafiken. Allerdings wählt er die besondere Herstellungsform der Monotypie. Dieses Verfahren negiert gerade das Hauptmerkmal aller anderen Druckgrafik, von einer Platte fast beliebig viele Abzüge herstellen zu können. Die Monotypie verbindet die Einheit des Originals in der Tafelmalerei mit den Arbeitsweisen der Zeichnung und der Druckgrafik. Damit wird in der Monotypie die Frage nach Original und Kopie letztlich noch komplizierter.

Cube / Pixel

Der Mittelteil von Patrik Hábls Münchner Ausstellungstrilogie verwandelt die Galerieräume in ein begehbares Kunstwerk. Standen in der Eröffnungsausstellung „p“ für „painting“ und „c“ für „colour“, so transformieren sich jetzt die beiden Chiffren in „cube“ und „pixel“. Als „cube“ betrachtet der Künstler dabei den Galerieraum selbst. Hier schwingt eine gewisse Nähe zum Konzept des „white cube“ mit, das in den letzten Dezennien den Museumsbau wie ganz generell die Debatte um den Ausstellungsraum von Werken der Bildenden Künste geprägt hat. Das Konzept des „white cube“ forderte den abstrakten Raum ein, in dem nichts, vor allem nicht der Raum selbst, von der Betrachtung der präsentierten Kunstwerke ablenkt. Die Idee des tschechischen Konzeptualisten, der Patrik Hábl auch ist, vom „cube“ unterscheidet sich dabei deutlich vom westlich geprägten Konzept des „white cube“. Für Hábl und seine Frau Anna Hablová, die als ausgebildete Architektin bei den konzeptuellen Werken auch seine Arbeitspartnerin ist, bedeutet der Galerieraum ein dreidimensionales Bild. Der Maler in ihm erinnert daran, dass ein Gemälde eben im präzisen Sinn kein zweidimensionales Objekt ist, sondern durchaus ein dreidimensionales Raumkunstwerk, also auch ein „cube“.

Unter „pixel“ versteht der Künstler in Übereinstimmung mit dem allgemeinen Sprachgebrauch die kleinste Bildeinheit eines digital erzeugten Bildes. In der normalen, leicht unscharfen Alltagswahrnehmung werden wir des Pixels gar nicht mehr gewahr. Nur bei Bildfehlern, etwa einer falsch gewählten Bildauflösung, bemerken wir den pixelhaften Aufbau der Bilderwelten, die uns umgeben. Dafür hat sich im Sprachgebrauch das Wort „verpixelt“ eingebürgert. Gerade der Umstand, dass wir zwischen der digitalisierten Pixelwahrnehmung und analoger Wahrnehmung, wie sie unser Auge als Sinnesorgan anbietet, kaum mehr zu unterscheiden wissen, alarmiert den Maler, der stets ein Fachmann für sinnliche Wahrnehmung war, ist und sein wird. Es droht ein Element von Bildwahrnehmung als Bildwahrheit verloren zu gehen. Der bloße Protest gegen das digitale Bild und die Veränderungen der Wahrnehmungsformen, die es mit sich bringt, ist dabei vergeblich, anachronistisch, bestenfalls von einer sympathischen Naivität geprägt. Der bildende Künstler muss hierbei andere, durchreflektiertere Wege einschlagen.

Patrik Hábls Konzept des Galerieraums als „cube“ (Würfel) verwandelt diesen auch in einen digitalisierten Bildraum, bestehend aus einer Anhäufung von Pixeln. Das aufmerksame Auge des Künstlers fiel dabei auf die quadratischen Fußbodenfliesen der Galerie im Format von 30 zu 30 cm. Sie bilden die Grundeinheit für Hábls selbstdefinierte Pixelwelt. Leinwände in Vervielfachungen des Grundmaßes werden gezeigt. Doch was ist auf ihnen zu sehen? Gerade nicht Pixel, wie es das Digitalbild erforderte. Je größer dort das einzelne Pixel wird, desto unschärfer, informationsärmer wird im Übrigen dann das Digitalbild, das sich aus ihnen zusammensetzt. Doch bei den „Patrik-Pixeln“ verhält es sich anders: Die Wahrnehmung wird hier nicht gröber, sondern feiner und stößt in mikroweltliche Strukturen, Oberflächenphänomene und Formspiele vor. Was das technisch-physikalische Pixel ausscheiden muss, das darf das künstlerische Pixel imaginieren.

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Colour / Painting

Zwar befasst sich die erste Ausstellung explizit mit der Malerei, aber Patrik Hábl, Jahrgang 1975, möchte sie nicht als Retrospektive, sondern vielmehr als eine Einführung in sein malerisches Handeln und künstlerisches Denken verstanden wissen. Ausgebildet an der Kunsthochschule in Uherské Hradliste und an der Prager Akademie für Kunst, Architektur und Design, zeigt der Maler hier Gemälde, die in den letzten fünf Jahren entstanden sind. In der Mehrzahl entstammen sie den beiden Werkreihen „Lightness“ (Helle, Leichtigkeit) und „Degree of Intensity“ (Intensitätsgrade). Die Malerei versteht Hábl als eine Tätigkeit, die sich den Grundlagen der Wahrnehmung widmet. Der Maler lässt auf einem definierten Raum Gestalten und Formen entstehen. Vom Raum der Alltagserfahrung unterscheidet sich der Malraum durch seine Reduktion auf das Zweidimensionale. Abstraktion ist also in dieser Sicht der Dinge jeder Malerei, jedem Gemälde von Beginn an eingeschrieben. Genau deshalb kann aber Patrik Hábl in seinen Werken diesen Weg fortschreiten, indem er etwa auf die Relation von Leere und Materie im Gemälde reflektiert. Auch von den traditionellen Werkzeugen des Malers, Pinsel und Spachtel, löst sich Hábl, um den Pigmentpartikeln und ihren Trägermedien ihr Eigenleben zu lassen. Mit dem Begriff des Pigment ist aber etwas angesprochen, dass sich zum Grenzbegriff der Malerei eignet und nach Erforschung drängt – das Phänomen der Farbe selbst. Wann wird Farbe zur Farbe? Es verwundert daher nicht, dass der tschechische Malforscher gerne mit Leinwänden arbeitet, die in der Nichtfarbe Schwarz grundiert sind, vor der sich seine Farbexperimente im wahrsten Sinne des Wortes zeigen.